Dragoș Buhagiar: „Teatrul înseamnă sănătatea unei națiuni”

Președintele Uniunii Teatrale din România (UNITER) și cel mai apreciat scenograf român – Dragoș Buhagiar. A cîștigat opt premii pentru decorurile lui fabuloase, cel mai recent fiind pentru spectacolul „Povestea prințesei deocheate”, în regia lui Silviu Purcărete. Vede scenografia ca un „mod de a trăi”, iar în interviul de mai jos am discutat despre teatru, despre ce înseamnă flexibilitatea pentru un artist și despre cariera lui.

Ce înseamnă pentru dumneavoastră scenografia?

Pentru mine scenografia este un mod de a trăi, este o sintagmă foarte simplă și foarte onestă. Am considerat, la o vîrstă destul de fragedă în scenografie, că artistul, la bază, este un călător și că trebuie să umble prin lume, să cunoască oameni și să își facă meseria. Am decis că ar putea fi dăunător dacă rămîn într-un loc, pentru că locurile în care lucrăm noi sînt esențiale.Teatrele nu sînt simple clădiri, ele sînt niște spații culturale diferite, pentru că sînt artiști diferiți, iar calitatea și implicarea lor este diferită. Un teatru este o grupare de artiști care se îndreaptă undeva și atunci am decis că vreau să lucrez și să călătoresc, dar nu oricum, ci alături de regizori, fiind, de fapt, o călătorie dublă, metaforică și fizică. Prin călătorie înțeleg baza călătoriei lui Ulise, în care s-a dovedit că partea interesantă a fost drumul, nu destinația. Și pe mine mă interesează drumul, pentru că el mi se pare interesant.

Cum au fost primii ani ca scenograf?

Foarte, foarte grei. Anii ’90 au fost niște ani foarte dificili, pentru că evenimentele se succedau cu rapiditate extremă și erau surprinzătoare. Spectacolul străzii și cel mediatic era mai important și mai adevărat decît ce se întîmpla pe scenă. Îmi aduc aminte că începînd cu ’91 – ’92 a scăzut prezența publicului în sălile de spectacol și totuși eu mi-am dorit să fac acest lucru. Dacă mă întrebați din punct de vedere financiar, era exclus să mă pot întreține. După facultate, părinții mei au avut grijă de mine încă vreo șase ani, pînă m-am ridicat. Pentru că bugetele și onorariile în teatru erau destul de mici. Eram student în anul IV-V și am făcut un spectacol în Brăila, poate chiar printre primele – „Take, Ianke și Cadîr”. Fiind din Brăila, am locuit la părinții mei, am mîncat la părinții mei, deci nu am cheltuit nimic, și din onorariu am reușit să îmi cumpăr două albume de artă cu costume, dintr-un anticariat.

Am avut colegi care, din păcate, au renunțat din cauza acestor condiții, dar eu mi-am permis luxul de a continua, tocmai pentru că am avut un suport. Bugetele limitate nu erau singurul impediment în perioada respectivă. Interesul pentru teatru nu era foarte mare, pentru că societatea era neașezată și cu convulsii. În perioada aceea s-au întîmplat acele catastrofe numite mineriade, în care, politic, noi nu știam în ce țară vom trăi, ne era frică că ne vom întoarce de unde am plecat sau mai rău. Liderii noștri nu erau cele mai bune exemple, nici umane, nici politice. Era și normal ca într-o societate convulsivă cultura să nu fie pe primul plan, cultura care ține de sănătatea corpului, a minții. Și, după cum știm, investiția în cultură nu este o investiție de azi pe mîine, este o investiție în ani, este cu bătaie lungă.

„Cultura este cu bătaie lungă, se referă la generație”

La ce vă referiți cînd spuneți că teatrul bine gîndit are bătaie în ani?

Eu cred că teatrul, cultura, de fapt, înseamnă sănătatea unei națiuni. Maria Tereza (Maria Tereza, împărăteasa Austriei, n.r), cînd a făcut Burgtheater, a spus că o națiune nu poate fi mare fără un teatru, fără o cultură mare. Dacă cineva se așteaptă ca teatrul să producă bani imediat, o să descopere că menirea teatrului nu este asta, ci să îi îmbogățească pe oameni și să le pună oglinda în față, să îi țină vii și să fie prezent atunci cînd este nevoie, pentru că teatrul a fost o formă de rezistență politică și în continuare este. Acum a apărut teatrul politic, ce este un răspuns pe care artiștii îl dau societății. Ce facem noi acum nu este pentru noi, este pentru copiii noștri, îi pregătim pentru o societate sănătoasă.

Sînt foarte multe confuzii, cînd se compară merele cu perele. Au fost voci care au spus: de ce să dați bani la teatru și nu la spitale? Acest tip de gîndire este nociv și nu are legătură cu realitatea. Sînt domenii care nu pot fi negociate  – cultura, învățămîntul, sănătatea. Sănătatea se ocupă de corp, cultura și învățămîntul se ocupă de mintea și evoluția omului. Acest discurs „crossover” este extrem de nociv, dăunător și, în definitiv, este împotriva evoluției într-o societate zdravănă. Cultura este cu bătaie lungă, se referă la generație; are legătură cu momentul prezent, dar cu bătaie în ani.

Cînd ați observat că interesul pentru teatru a revenit?

Interesul pentru teatru a revenit la sfîrșitul anilor ‘90, aș putea spune că a explodat după anii 2000. Lucrurile începuseră să se așeze, să spunem. Aveam deja un președinte democrat, mă refer la Emil Constantinescu, nu discut calitatea prestației, că nu a fost cea mai bună. Dar era, totuși, o rază de speranță. Și eu speram tot timpul că ori vom avea un rege, ne vom întoarce la regalitate, mi-am și exercitat dreptul în sensul ăsta, sau măcar că ne îndreptăm spre o zonă mai politică mai clară, dacă regalitatea nu li s-a părut românilor o opțiune.

De ce se spune despre decorurile pe care le creați că sînt spectaculoase?

S-ar putea ca unii oameni să confunde dimensiunea cu spectaculozitatea. Sînt chestii diferite. S-a întîmplat ca unele spații de joc să fie mai generoase și cu proporții adaptate scenei, iar unele persoane ar putea să le înțeleagă prin acest termen – „spectaculos”. Eu sper că spațiile mele de joc sînt adaptate unei gîndiri regizorale estetice și nicidecum spectaculoase.

„Spațiile de joc trebuie să fie oglinda textului”

Ce face ca un decor să fie reușit pentru spectacole?

E o discuție foarte lungă, care ar putea fi transformată într-un curs. Ceea ce ar fi util, pentru că foarte puțini oameni înțeleg acest lucru. În primul rînd, decorul nu este o expoziție, nu este o lucrare de artă în sine, cum cred unii, profani sau nu. Spațiile mele de joc, întotdeauna caută să potențeze gîndul regizoral, să ofere regizorului și actorilor posibilități, să pună în valoare actorii. Este un joc de proporții. Mulți dintre noi putem omorî vizual actorii – să îi îmbrăcăm într-un costum și să îi lăsăm să umble într-un spațiu care nu are nicio legătură cu textul, cu intenția regizorală. Deci, spațiile de joc trebuie să fie oglinda textului.

De ce preferați să vă referiți la decor ca spațiu de joc?

Decorul este un termen uzat cumva, nu mai reprezintă nimic. De ce spun asta? La începutul secolului XX, între războaie și după, erau spații care se construiau. Erau firme la Paris care făceau decoruri pentru comedii, pentru dramă. Erau niște șabloane – camere cu pereți, tapet, uși. , Sigur că ele erau folositoare așa, dar erau niște decorații, nu reprezentau problematica textului sau nu reprezentau neapărat un concept regizoral, ci mai degrabă, erau utile și decorative, deci de aici și denumirea de decor. După reteatralizarea teatrului, la mijlocul anilor ‘50 și începutul anilor ‘60, lucrurile s-au schimbat puțin. Știm că secolul XX a fost denumit „secolul regizorului”, pentru că, într-adevăr, unii regizori au reușit să demonteze vechile scheme și să poată intra într-o zonă de cercetare. Întotdeauna un text și un spectacol trebuie să presupună o zonă de cercetare și asta nu se face propunîndu-ți direct acest lucru. Este cumva integrată în preocuparea artistului.

Cum creați costumele? Este un proces diferit față de crearea spațiilor de joc?

Ele se creează împreună, eu nu le-am judecat separat. Întotdeauna trebuie să fie complementare, pornind chiar de la buget. Sînt spectacole în care am investit mai mult în costume sau spectacole în care am investit mai mult în decor. Astea au pornit de la gînd, de la necesitățile textului și ale regizorului. Tot ce facem noi presupune o bază foarte consistentă. Scenograful este un om la răscruce de meserii și de informații; el trebuie să aibă informații despre istoria artei, istoria costumelor, istoria teatrului, să fie o minte multiculturală și tehnică. Mă interesează de la ce pornesc. Eu sînt obligat să știu foarte bine perioada în care a fost scris textul, cum arătau oamenii în perioada respectivă și de ce arătau așa. Pentru că tot timpul există ceva în spate, lucrurile se schimbă, se inventează materiale noi, actualizăm lucrurile astea și încercăm să fim, dacă putem, artiști ai timpului. Plecăm cu niște cunoștințe și după le adaptăm la text. Totul are o logică și o însemnătate. Lucrurile trebuie făcute într-un anumit fel.

S-a întîmplat să schimbați un costum în ultimul moment?

Da, de mai multe ori. Munca nu se termină în momentul în care am desenat schițele. Pentru că îți desenezi gîndurile, schițele, mergi pe teren, observi că nu găsești materialele la care te-ai gîndit, te adaptezi, te readaptezi. Uneori pornești de la un material și îți adaptezi gîndul la materialul ăla. Sînt foarte multe modalități de lucru și abordare, ține foarte tare de spațiul în care lucrezi, de posibilitățile locului sau de ce e în jurul locului. De exemplu, acum, la Tokyo, era clar că decorul îl pot face în Japonia, pentru că, deși era foarte simplu și fragil, avea legătură cu ce știu să facă tehnologic și cu atenția pe care o au oamenii ăia. Costumele, pe de altă parte, erau mai complicat de făcut, a trebuit să le fac în Europa, pentru că am folosit croieli de secolul XVIII, chiar dacă materialele nu erau de secol XVIII.

„Publicitatea m-a relaxat, mi-a dat posibilitatea să mă informez”

Ați lucrat mult în publicitate și am citit că ați aplicat în scenografie mult din experiența dobîndită în publicitate. Unde se întîlnesc aceste două domenii?

Bazele unei meserii pot fi aplicate. În afară de publicitate, eu am făcut design de interior, folosind aceleași principii pe care le-am învățat în școala de scenografie. În publicitate, pentru că erau bani privați, bugetele erau mult mai mari și puteam să mă joc cu materiale pe care nu le cunoșteam. În teatru nu puteam să cumpăr ceva și să nu folosesc. Și atunci mi-am dat seama că unele materiale pot fi transferate pe scenă, asta a avut o importanță foarte mare în estetica pe care am dezvoltat-o în anii respectivi.

De ce ați ales să lucrați în publicitate?

La început m-am dus nu dintr-un interes extraordinar de mare pentru estetica care era promovată în publicitate, ci pentru simplul fapt că trebuia să nu mai fiu o povară pentru familia mea. Trebuia să încep să mă întrețin singur, să îmi cumpăr cărți și să văd expoziții, ceea ce am și făcut. Lucram în publicitate și ani de zile aveam program de mers la Viena cîte o săptămînă, în care nu făceam altceva decît mîncam și stăteam în expoziții de dimineața pînă seara. Parcurgeam toate librăriile și veneam încărcat cu un geamantan de cărți.

Am fost în Japonia, în turneu. Urma să fac „Povestea prințesei deocheate”. Și ca să mă apropii de cultura și teatrul lor, am început să cumpăr cărți, fără să îmi dau seama că o să am o problemă. M-am trezit că am cheltuit 1.500 de euro pe cărți dar nu asta era important, problema era că nu aveam cu ce să le aduc în țară; pînă la urmă le-am băgat în container cu decorul. Dar visul meu ăsta era, nu neapărat să devin burghez, ci să pot să mă informez.

Un artist relaxat financiar își poate focusa gîndurile pe ce vrea el, și are acces la instrumente. Publicitatea m-a relaxat, mi-a dat posibilitatea să mă informez, să circul prin lume și să văd muzee. Stăteam cu zeci de cărți deschise, puteam să îmi permit să cumpăr cărți cu croieli. Scopul principal nu era să mă duc în insule. Pentru mine sînt mai frumoase muzeele din Veneția sau Florența. La un moment dat, cînd am realizat că publicitatea este nocivă pentru mine, am făcut rapid un pas înapoi.

Cum a influențat pragmatismul cariera dumneavoastră?

Sînt pragmatic în sensul că încerc să îmi asum toate situațiile. Dacă vin la Iași știu exact ce beneficii am aici ca artist și mă adaptez locului. Teatrul Național (Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași, n.r) are o croitorie foarte bună, încă are o magazie de materiale bune. În teatrul ăsta este o tîmplărie cu tot ce îi trebuie și cu un om care știe ce înseamnă un decor, are și puțină pasiune. Sigur că devin pragmatic. Sau, de exemplu, există un atelier unde se poate prelucra piele, se pot face pantofi deosebiți. Cum să nu îți dorești acest lucru? Mai ales că în vremurile astea nu mai există genul acesta de ateliere în teatru. Mă adaptez și profit de tot ce are mai bun locul ăla.

Am ales să lucrez în mod special la Iași, pentru că au o echipă foarte bună de scenă, e o echipă extraordinară de costumieri aici la Teatrul Național Iași. Sînt esențiali oamenii ăștia, fără ei noi nu putem lucra. Lucrurile nu se opresc la discuțiile scenografului cu regizorul. Mie îmi place să stau între tehnicieni, înainte de a fi scenograf. Ca să nu stau acasă, să nu intru în depresie și pentru că îmi doream foarte tare să fiu activ, m-am angajat pictor executant la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila. Îmi aduc aminte că ai mei plecau la mare, trebuia să plec și eu cu ei, și le-am spus că mîine mă duc la lucru. Am renunțat să merg în concediu și m-am dus la teatru. Anul ăla, cît am stat acolo, a fost esențial. Am înțeles exact ce fac oamenii ăștia și cît de importanți sînt

„Primul lucru pe care îl fac ca scenograf e să îmi asum scena”

Cum vă adaptați scenografia la fiecare spațiu cultural?

Primul lucru pe care îl fac ca scenograf e să îmi asum scena. Scenele, chiar dacă sînt din aceeași categorie, – de exemplu, cea de aici (scena Teatrului Național „Vasile Alecsandri” din Iași, n.r.), cea din Cluj (scena Teatrului Național din Cluj-Napoca, n.r.) și cea de la Opera Română din Timișoara au o scenă italiană, sînt extrem de diferite. Eu fac asta de mult, ca scenograf – nu mă lupt cu scena, nu încerc să o transform. Practic, o scenă goală îți dictează ce gen de spațiu vei construi, adaptat pe textul respectiv. Deci, primul lucru pe care îl fac e să mă adaptez scenei și auditoriului. Vizibilitatea publicului dictează forma spațiului de joc. Deci, un alt lucru pe care îl fac ca scenograf e să merg în sală și să văd scena, îmi schimb poziția, mă duc la balcon, pe scenă. O privesc, încerc să o înțeleg și atunci știu ce am de făcut cu ea.

De ce spuneți că flexibilitatea trebuie să definească artiștii?

E o flexibilitate care are legătură cu posibilitatea locului, o alta care are legătură cu echipa în care activezi și ultima are legătură cu bugetul, care poate fi mic, mare sau poate chiar inexistent. Am lucrat și cu bugete foarte mici. Îmi aduc aminte că prima oară cînd am venit la Iași, acum 12 – 13 ani, am făcut „Uriașii Munților”. Era o perioadă destul de sumbră din punct de vedere financiar și nu am avut  buget pentru decor și costume. Culmea, acest tip de restricție m-a incitat, m-a montat și am devenit brusc creativ. Bine și, „Uriașii Munților”, e un text în care oamenii de teatru vorbesc despre ei, despre ce face teatrul pe lumea asta și cum trăiesc oamenii prin teatru. Și atunci mi-a fost ușor să intru în magaziile teatrului, să îmi adaptez uneltele la acel buget inexistent și să pot să fac niște imagini ce se pare au rămas memorabile. Adică am folosit enorm de multe costume vechi, care zăceau în magazie, și am reușit să creez acel covor de scenă din costume. Am luat cutiile de costume din turneu și le-am transformat în obiecte. Sala era în renovare, toate fostele scaune erau depozitate undeva și mi-au creat o stare, ceea ce m-a făcut să iau o parte din fotoliile alea și să le fac decor. A fost un demers organic, pentru că tot ce a avut legătură cu teatrul s-a întors la teatru. Dar vedeți că lucrurile au pornit de la un gînd corect – la bază a fost înțelegerea textului, nu am decis să fac un gest artistic doar de dragul vizualului.

Ce abilități trebuie să dețină un scenograf?

În primul rînd, trebuie să fie o ființă extrem de comunicativă și să știe că baza acestei meserii este comunicarea și adaptarea mijloacelor de comunicare la diferite medii cu care interacționezi. Discursul meu în fața unui regizor cu siguranță se desfășoară după niște reguli și este la un anumit nivel, de pe un palier de înțelegere. În momentul în care trebuie să îmi construiesc decorul și merg în ateliere, discursul meu nu mai poate fi același pe care l-am avut cu regizorul, care include și stări mai metafizice sau referințe culturale. Nu am cum să dau referințe culturale unui tîmplar; lui trebuie să îi dau dimensiuni, cote, soluții tehnice, ca decorul ăla să stea în picioare, deci îmi adaptez limbajul. După care am de discutat cu directorul teatrului, care mă întreabă de ce costă sau nu, de ce am ales materialele astea și nu alea. Imediat trebuie să îmi adaptez limbajul, în așa fel încît să mă fac înțeles, în beneficiul echipei, al spectacolului și al artei mele, într-un fel.

„În afară de faptul că mă reprezintă, spectacolele astea sînt și școală pentru mine”

Un spectacol important la care ați participat este „Povestea prințesei deocheate”, în regia lui Silviu Purcărete. Cum a fost experiența de lucru cu un text original kabuki?

Pentru mine a fost mai simplu. Cel mai complicat a fost pentru regizor, pentru că teatrul kabuki (teatru tradițional japonez, în care alternează dialogul cu cîntecele și dansul, n.r.) e extrem de complex. Trebuie să te naști în kabuki, ca să poți face kabuki. Ăla chiar e un teatru care se confundă cu viața actorilor. Pentru mine au apărut niște teme esențiale. Ca să putem lucra un text de genul acesta, ne trebuia un spațiu și prima mea temă a fost să inventez un spațiu. Producătorul spectacolului, Constantin Chiriac (director general al Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, n.r), a găsit un spațiu, o hală industrială care nu era dezafectată, dar nu era amenajată; erau niște pereți cu grinzi și pe jos era pămînt bătătorit. Și am transformat spațiul ală într-o sală de teatru, pornind de la principiile scenei de teatru kabuki, interpretînd-o, adaptînd spațiul la necesitățile regizorale, printre altele, nu neapărat la necesitățile mele. Aveam nevoie de de turnantă, ba chiar, m-am gîndit că acea turnantă ar trebui să nu moară acolo, ci să poată fi transportabilă, să poată fi dusă fie pe scena Teatrului „Radu Stanca”, în caz de festival sau necesități, fie în turnee. Această scenă de 17 x 17, cu două turnante am transportat-o și la Bruxelles, unde am jucat cîteva spectacole.

E un spectacol care a fost descoperit de regizorul Silviu Purcărete împreună cu actorii, în timp ce se lucra, în timp ce au decupat și înțeles textul. Acest spectacol este părerea unui regizor important european despre genul ăsta de text (text original kabuki, n.r) și el a fost făcut în sensul ăsta. Am împrumutat elemente cu care teatrul kabuki lucrează, materiale. Faptul că în teatrul kabuki se lucrează cu hîrtie, asta m-a interesat. Oricum, era o temă pe care o mai dezvoltasem cu Silviu Purcărete, în spectacolul „Furtuna”, la Craiova – folosirea hîrtiei ca materiale la costume. Designul japonez este bazat pe hîrtie, imprimată, neimprimată. Ei au un întreg cult pentru ambalaje, toate decorurile kabuki dețin elemente din hîrtie. Sigur, e un material care „mirosea” a Japonia, și l-am adaptat necesităților, l-am imprimat, am făcut niște rochii. Există artiști care lucrează cu copy-paste, nu e cazul nostru, nu mă interesează acest lucru. Mă interesează să îmi spun părerea despre un subiect, despre un material.

Știu că sînteți preocupat de viața de după spectacole a obiectelor și costumelor. Cum adaptați aceste obiecte în alte spectacole?

Depinde de situație. Sînt obiecte pe care le-am putut adapta sau obiecte pe care, din păcate, nu le-am putut adapta. Spectacolele se epuizează și la un moment dat generăm reziduuri. Cred că ele pot fi reconvertite, cel puțin la nivel de structuri, cum am procedat în cazul spectacolelor pe care le-am făcut în ultimii doi ani la Iași. Am făcut acea comedie, pe care a regizat-o Cristian Hadji-Culea, „Domnul Vulpe”, și toată structura metalică a acelui spațiu de joc este refolosită din foste decoruri care s-au casat.

Majoritatea scenografilor se specializează fie în crearea de decor, fie în crearea de costume. Dumneavoastră de ce ați ales să vă specializați în ambele?

Întotdeauna mi-a plăcut să țin în mînă întreaga estetică a întregului spectacol. Oricît de preocupați ar fi doi scenografi, la un moment dat s-ar putea crea discrepanțe. Este foarte greu să crezi că doi scenografi simt la fel. Un scenograf care ține în mînă întreaga estetică a spectacolului poate contrabalansa, în funcție de nevoile regizorale, de bugete, de ce descoperă actorii la repetiții, ține tot de flexibilitate. Și întotdeauna eu am judecat împreună aceste lucruri, ele nu au fost gesturi artistice separate. Am știut mereu ce culori trebuie să aibă costumele în spațiul respectiv sau cum trebuie să fie spațiul proporțional în funcție de costume și în funcție de numărul de oameni. De exemplu, dacă ai un număr mare de oameni pe scenă, este greșit să încarci cu decor, cu obiecte. În momentul în care ai 40 – 50 de oameni pe scenă, aproape că ei înșiși devin decor și costumele lor umplu scena. În permanență este un tip de echilibru în toată povestea asta. Sigur că e foarte epuizant, uneori, să faci probe și să te ocupi de decor în același timp. Dar, dacă te pregătești bine și îți cunoști intențiile, adică dacă nu ești ezitant, lucrurile se pot ține în mînă fără probleme.

Ce spectacol vă definește cel mai bine ca scenograf?

Este foarte greu, este ca și cum ai întreba o mamă cu cinci copii pe care îl iubești mai mult? Nu pot să spun așa ceva, nu am cum. Există spectacole care mă reprezintă, spectacole care nu mă reprezintă deloc și există spectacole „alimentare”, care mi-au asigurat traiul. În general, pot să îți spun că ce am lucrat în ultimii ani cu Silviu Purcărete e o perioadă care mă reprezintă în totalitate. Nu am un spectacol pe care să îl iubesc. De multe ori mă detașez de spectacole. Mi se face frică. Uneori nu sînt convins că ce am lansat în univers este ceea ce trebuie.

Scurtă biografie

Dragoș Buhagiar este un important scenograf român de teatru și film. A absolvit Academia de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București, în anul 1992. Din 1993 este membru UNITER, iar din 1995 membru al Uninunii Artiștilor Plastici.

A lucrat cu regizori importanți precum Cătălina Buzoianu, Silviu Purcărete, Alexandru Tocilescu sau Alexandru Dabija.

Surse foto: www.fnt.ro; www.youtube.com

Cover foto: Lavinia Bălțătescu